Блог

За болезненным возбуждением, которое овладевает отныне журналистами и рекламистами при каждом новом доказательстве глобального потепления, прячется железный оскал нового зеленого капитализма, того, который заявлял о себе уже с 1970-х годов, которого так ждали на сломе веков, но который так и не пришел. И вот, наконец, он объявился! Экология – это он! Альтернативные решения – это тоже он! Спасение планеты – это тоже он! Не остается никаких сомнений: дух времени окрашен в зеленый цвет. Окружающая среда станет движущей силой политэкономии XXI века.

7 декабря 1972 года экипажем космического корабля «Аполлон-17» был сделан самый знаменитый снимок планеты Земля, на котором предстал полностью освещенный синеватый шар с рельефными облачными прожилками атмосферы. Этот снимок получил название «The Blue Marble» по названию детской сферической игрушки. То, что раньше оставалось непредставимым, несоизмеримо превышающим возможности человеческого восприятия, теперь казалось хрупкой детской шалостью, марблом, скачущим по космической пустоте. Наступивший «экологический век» неразрывно связан с этим событием, превращающим гигантское и безбрежное в бесконечно малую игрушку, прозрачную и уязвимую перед любыми человеческим манипуляциям. Вся земля теперь у нас в кармане. Повинуясь какой-то древней и заразительной мифологической установке, открывая планетарные процессы, человек инструментализирует стихию. Он становится «бюрократом туманов», вторгается в ход глобального потепления, разгоняет тучи над праздничной Москвой, наблюдает и следит гуглами космоса. Его господство перестает зависеть от оружия в его руках: оно зависит от того, способен ли он сделать всё вокруг оружием. Превратив свой жизненный мир в «окружающую среду», экокапиталистический субъект конкурирует энвайронментами и атмосферами, включается в настоящую гонку экологий, из которой фактическая природа оказывается вытеснена. Сетевая комбинаторика выходит на передний план: человек есть сумма неодушевленных «союзников», потоков внечеловеческих субъективностей, к которым он подключается: «Мы – словно бы соседи на планетарном заседании товарищества собственников».

Однако, все главные битвы этого мира оказались нами либо пропущены, либо неосознанны в качестве битв. Так и становление безоговорочного антропоцена только сейчас предъявляет свои последствия. Мы пропустили поворотный момент, когда из деталей различного масштаба, вроде фотографий NASA, вроде хиппи-каталога «The Whole Earth», вроде скандала вокруг «Семьи» Чарльза Менсона сложился новый эко-культурный порядок обезличенной власти климата. В проекте «Перевернутая корзина» Иван Новиков возвращается в середину семидесятых, когда взаимоотношение политики и природы находились в фазе острого взаимодействия. Именно в этот период вспыхнули «генетические» противоречия, лежащие в основе современного «зеленого» мира. Коммунистические силы Красных Кхмеров, ведущие партизанскую войну в джунглях Камбоджи (ими пугали, что они вышли из лесов), предпринимали серию агрессивных захватов, обернувшихся диктатурой, террором и геноцидом. Основным стимулом для красных кхмеров в этой войне было «освобождение деревни» от гнета урбанизации и избавление от отчужденного состояния города западного типа. Средства массовой информации преподносят эту историческую ситуацию как пример преступления против человеческой свободы. Однако это позволяет скрывать другой не менее важный конфликт, идеологически вшитый в историю демократической Кампучии.

Гражданская война и взятие столицы Пномпень 17 апреля 1975 года принадлежит той же логике, в которой человек получает возможность «призывать» природу в качестве своего союзника или однопартийного товарища. Это - реваншизм джунглей, попытка насильственной экотирании, где партизан берет себе в партию саму материю леса и уничтожает на всех уровнях современную урбанистическую цивилизацию. Они манифестировали и убивали от имени крестьянской почвы. Безусловно, «популярная экология» и зеленое сектанство через призывы маргиналов к защите окружающей среды не могут осознать политический характер «джунглей» в армии Пол Пота. Для подобной аналитики требуется политическая экология, мыслящая невидимые силы, будь то погода, туман и чернота леса в качестве политических и социальных актантов. Поразительным образом, к этой политэкологии оказывается близка фигура живописи. В своем смелом исследовании, посвященном алхимии в современном искусстве Джеймс Элкинс пишет: «Подобно художникам, алхимики тратили свои жизни, вглядываясь в сосуды, высматривая цвета, для изменения природы, для объединения элементов, с целью добиться устойчивости, текучести, чтобы окрашивать, сгущать, сублимировать: в действительности, это и есть то, чем занимаются художники». «Смывая» свои холсты, Иван Новиков стремится освободить живопись от подчиненного состояния и перевести ее из объекта (холст, подрамник) в гиперобъект (то, к чему мы подключаемся, а не то, чем мы владеем). Живопись осознается как джунгли, как атмосферное климатическое явление, как мрачный и таинственный активист. В экспозиции выставки «Перевернутая корзина» она подчиняет своей логике символические элементы политической власти природы: так например, мотыга – главное орудие расправы режима кхмеров - предстает как расширение живописного холста. Лиана своим вирусным проникновением превращает технические средства развитой цивилизации в заброшенные руины. В собранных фотоматериалах фигурируют французские конструктивистские постройки, оставленные и поросшие зелеными очагами. Модернистский культ, планирующий покрыть природу серой нейтральностью бетона, встречает здесь стихийное сопротивление. Выставка превращается в активисткий пейзаж, переворачивающий отношения человека и его общественных институтов с природой в противоположную сторону. В конце концов, природа переворачивает «корзину цивилизации».

Парадоксальным образом, ситуация в Камбодже оказывается имманентна самосознанию живописи. Причем аграрная версия маоизма позволяет перевести живопись в состояние политической очевидности-для- себя. Если для конструктивиста и производственника живопись заканчивалась, чтобы уступить место вещам-товарищам (термин А. Родченко) в ходе индустриального производственного процесса, то в ситуации «аграрного единения» с природными ресурсами живопись оказывается в основе «лесного конструктивизма». Задача искусства в этом случае – отыскивать и приводить к прозрачности связи, которые соединяют социальное потрясение, революцию и экологию.

Позиция Клемента Гринберга, несмотря на вполне стихийный характер самого абстрактного экспрессионизма, делала фокус на медиуме картины-как-объекта и плоскостности, тем самым сроднив Гринберга и индустриальный фордизм. Однако, уже постгринбергианский подход Дэвида Джозелита выводит картину из аутичности-в-себе и штучной вещности конвейера. «Состояние современной живописи характеризуется ее возможностью вступать в сети (network)»iv. Этот теоретический переход позволяет построить экологическую историю живописного, на которую опирается художественный метод Ивана Новикова. Как и в случае с камбоджийской трагедией – живопись является политической силой, способной, например, к мести или к спонтанному выходу из лесов. Если предыдущий персональный проект художника обозревал бесконфликтное сосуществование растения и живописного пигмента в выставке «Umwelt», то в «Перевернутой корзине» перед нами активная конфликтная линия, связывающая социальное потрясение, природу и становление современной политической картины мира.

Для современной художественной ситуации живопись – опасный субъект, с одной стороны нейтрализованный гламуром потребления штучности, а с другой стороны – вечный повстанец, скрывающий свои главные силы и ресурсы в материальной непроницаемости природы. Мы приручили живопись, поставив ее на конвейер, но она способна к атаке там, где человек уже не чувствует себя дома, в мрачных лесах и тропических колыбелях. Главный метод Ивана Новикова – смотреть на самое дикое в живописи и отрезать поводок, привязывающий эту стихию к одомашненному состоянию цивилизации.

Борис Клюшников